Едва коснувшись струн...

размер шрифта: Aa | Aa
02.07.2009 19:08
Дамели Алим
Изнуренный сражениями с врагами линной дорогой, батыр по пути аул решил отдохнуть. Присев  в тени у оврага, он вырезал кусок дерева, натянул на него конский волос и попытался извлечь из этой самоделки звуки. Но инструмент молчал. Положив его рядом с собой, батыр заснул. Его разбудили звуки инструмента. Взяв его в руки, батыр с удивлением заметил у головки грифа небольшой деревянный порожек, кем-то подложенный под струны, и решил, что это проделки шайтана. С тех пор верхний порожек и носит название «шайтан тиек». Так появилась домбра», – гласит народная легенда.
 
Название этого национального инструмента по сегодняшний день связано с представлениями о самом народе. Сейчас домбра – самый популярный, усовершенствованный казахский народный инструмент. О древнем происхождении домбровой музыки свидетельствуют археологические раскопки древнего города Хорезма. По мнению ученых, терракотовые статуэтки музыкантов, играющих на щипковых двух-струнках, бытовали не менее двух тысяч лет назад. Именно эти хорезмийские двухструнки имеют типологическое сходство с казахской домброй и были одним из распространенных инструментов ранних кочевников, живших на территории Казахстана. Еще в средневековую эпоху Абунасыр аль-Фараби описывает щипковый инструмент типа домбры, называя его «тамбур». И если многие другие древние инструменты изначально имели практическую значимость, выполняли бытовую функцию и использовались в лечебных целях, во время охоты, детских игр и т.д., то домбра была предназначена в основном для любительского и профессионального музицирования. Это универсальный инструмент, игрой на котором равно владели мужчины и женщины, в то время как в традиционном обществе каждый половозрастной клан имел определенный набор музыкальных инструментов. Половозрастная градация отражалась также на разделении вокальных и инструментальных традиционных жанров, исполнительских форм, репертуара.
Универсальность домбры послужила одним из факторов ее усовершенствования. При этом во время исполнения песен, сказаний, эпосов домбра могла быть аккомпанирующим инструментом и одновременно инструментом для сольного, «концертного» исполнения кюев. В XIX веке казахская музыка начинает развиваться как самоценное художественное творчество. Этот период музыковеды называют «духовным ренессансом нации». Именно в это время в области инструментальной музыки профессиональные кюйши-композиторы (Курмангазы, Даулеткерей, Таттимбет, Казан-гап и др.) создают неповторимые шедевры домбровой музыки. Складываются различные направления, целые исполнительские школы, которые развивают самобытные традиции различных регионов Казахстана. Домбровая музыка развивается в западном и восточном регионах республики. Так появляются традиции «токпе» (западная) и «шертпе» (восточная). Кюи, созданные представителями этих двух школ, исполняются на разных домбрах. К примеру, основными отличительными чертами домбр западных регионов являются: большие размеры, овальная форма корпуса, тонкий гриф, большее количество навязных ладов. Подобное строение инструмента способствовало развитию виртуозной техники игры, что было неприменимо при исполнении на домбре с плоским корпусом, так как гриф последней значительно шире и на нем меньше ладов. К восточному типу этого инструмента была близка трехструнная домбра, которая в наше время сохранилась только в Восточно-Казахстанском регионе.
   
Традиционная домбра выдалбливалась из цельного куска дерева так же, как и кылкобыз. Согласно народным преданиям казахский смычковый инструмент кылкобыз был изобретен «праотцем тюркской музыки», философом, шаманом, ясновидящим Коркытом предположительно в VIII-IX веках. В народных преданиях им же сочинена первая мелодия для этого инструмента. Кылкобыз относится к древнейшему виду смычковых инструментов, который сохранился у народов Сибири, Средней Азии, Поволжья, Закавказья и других. У каждого народа такие смычковые имеют свое название, но они похожи строением, волосяными струнами, настройкой, способами игры. Строение кылкобыза олицетворяло свойственную шаманским представлениям трехуровневую модель вселенной (верхний, средний и нижний миры). Согласно народным поверьям, играя на этом инструменте, баксы (шаман) мог свободно путешествовать во вселенной, перемещаясь с одного уровня на другой. Шаманский инструмент выглядел весьма необычно: головка венчалась перьями филина, была обвешена различными металлическими пластинками в виде роговых завитков, фигур птиц, которые звенели в такт музыке; на дне чаши помещалось зеркало. Это знаки-символы, которые, согласно древним поверьям, созывают духов-помощников шамана, отражают потусторонний мир и отпугивают злых духов. С исчезновением практики баксы в середине ХІХ века постепенно забывается и сам инструмент кылкобыз. И вместе с ним исполнительская традиция, кюи для кылкобыза. В ΧΧ веке на смену старинному инструменту приходит кобыз, который был адаптирован под современные оркестры народных инструментов. Этот четырехструнный вид кобыза был максимально приближен к скрипке. Тем самым кобыз теряет свою самобытность, уникальное звучание и необычный тембр. К концу ΧΧ века вновь возрождаются древние кобызовые традиции, реконструируется исконно народный вариант кобыза, в музыкальных школах республики открываются специальные классы, в которых детей обучают игре на священном инструменте.
«Семь поющих струн» - так переводится название следующего инструмента - «жетіген». Его появление описывается в следующей легенде.

В глубокой древности в одном ауле жил старик. Было у него семь сыновей. Однажды холодной зимой из-за суровой зимы и массового падежа скота люди остались без еды, и в доме старика поселилось горе. Смерть одного за другим унесла всех сыновей. После смерти старшего сына Кании убитый горем старик выдолбил кусок иссохшего дерева, натянул на него струну, поставив под нее подставку, и исполнил кюй «Қарагым» («Родной мой»), после смерти Тореалыма старый отец натягивает вторую струну и импровизирует кюй «Қанат сынар» («Разбитое крыло»), третьему сыну Жайкелды он слагает кюй «Құмарым» («Любимый мой»), четвертому - Бекену - посвящается кюй «От сөнер» («Погасшее пламя»), пятому сыну Хауасу сочиняет «Бақыт көшті» («Утерянное счастье»), шестому сыну Жулза-ру - «Күн тұтылды» («Затмившееся солнце»). После утраты последнего, младшего сына Кияса, старик натягивает седьмую струну и исполняет кюй «Жеті баламнан айрылып қуса болдым» («Горе от утраты семи сыновей»). Извлекая из инструмента звуки, полные скорби, исполнитель в различных по характеру мелодиях показывает образы своих детей. Эти импровизированные мелодии получили дальнейшее развитие и дошли до нас в форме кюев под общим названием «Жетігеннің жете-уі» («Семь кюев жетыгена»). Жетыген исчез из музыкальной практики еще в середине ХІХ века. Лишь благодаря трудам известного ученого, собирателя казахских музыкальных инструментов профессора Болата Сарыбаева, наше поколение узнало о существовании этого инструмента, который на первый взгляд похож на гусли или, как описывали русские путешественники, «лежачую арфу». Болат Сарыбаев в процессе реконструирования жетыгена определил, что на этом инструменте не было колков. Под струны с двух сторон ставились бабки («асыки»), путем передвижения которых настраивался инструмент. Чтобы повысить высоту звука, асыки сближали, раздвижением их звук понижали. Сейчас во многих фольклорных ансамблях применяют модернизированный жетыген. Он также является солирующим инструментом. Описанные инструменты - лишь малая часть того количества народных инструментов, которые были обнаружены Болатом Сарыбаевым.
   
В коллекции ученого, представленной в Президентском центре культуры, насчитывается свыше 300 экспонатов. Ученый посвятил 10 долгих лет своей жизни поиску и восстановлению народных инструментов. Совместная работа с музыкальными мастерами Оразгазы Бейсембаевым и Абузаром Аухадиевым не была безрезультатной. Общими усилиями они воссоздали более двадцати видов древних инструментов. Для их восстановления использовались глина, камыш, рога и кости животных, древесина различных пород. Для мембран, смычков и струн использовались кожа, жилы животных, а также конский волос. Перед исследователем и мастерами стояли большие задачи, предстояло выполнить огромный объем работы. Необходимо было восстановить прототип по этнографическим описаниям, снимкам, старинным музейным образцам, а также по экземплярам, найденным у населения или в археологических раскопках; изучить принципы звукоизвлечения, традиционного исполнительства, приемов игры; восстановить традиционный репертуар; улучшить звучание инструментов, расширить их исполнительские возможности.
Это неполный перечень задач, решением которых предстояло заняться ученому и мастерам. В начале 80-х инструменты, изготовленные Оразгазы Бейсембаевым и Абузаром Аухадиевым, экспонировались на Постоянной выставке музыкальных инструментов Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии в доме-музее П.И. Чайковского (Алапаевск) и в коллекции самого Сарыбаева. Экспериментальные работы проводились в лаборатории музыкальных инструментов Центрального проектного конструк-торско-технологического бюро в Алма-Ате и в лаборатории Института языка и литературы имени М.О. Ауэзова при Академии наук Казахской ССР. Эталонные образцы инструментов из глины были изготовлены с помощью Алма-Атинского экспериментального завода художественной керамики.
В 1969 году автора монографии командировали в Ленинград на фабрику щипковых музыкальных инструментов. В лабораториях фабрики была предоставлена возможность провести ряд экспериментов с использованием акустического оборудования. Показания акустического прибора - спектометра «Конна» - помогли в определении строя дек, которые изготовлены для домбры из высокогорной ели.
Инструменты из тростника (камыс сырнай, сыбызгы), а также глины (саз сырнай, үскірік и тастауық) автор изготавливал в домашней лаборатории. Экспериментирование над древними инструментами проходило одновременно с практическим их освоением. Были освоены такие национальные инструменты, как сыбызғы, домбыра, қылқобыз, саз сырнай, үскірік, шаңқобыз, тастауық, қамыс сырнай. Дальше необходимо было опробовать усовершенствованные инструменты в ансамблевом созвучии. С этой целью в Алма-Ате и нескольких городах республики были созданы
фольклорные ансамбли. Необычная тембровая окраска древних инструментов обогатила композиции популярных в те годы вокально-инструментальных ансамблей, таких, как «Дос Муқасан», «Гүлдер», «Айгүл», «Алтын дән», «Жетіген».
   
 
PDFПечатьE-mail